El cerebro no solo escucha música se convierte en el ritmo.

https://www.earth.com/news/our-brain-doesnt-just-hear-music-it-becomes-the-rhythm/

Audición supranormal lograda potenciando las sinapsis del oído

 https://neurosciencenews.com/supranormal-hearing-neuroscience-26389/ 

Muy completo mapa de saber de la Universidad Estatal de Georgia sobre sonido y escucha y reproducción de audio

Si van a los enlaces podrán adentrarse en información progresivamente dando click en cada tema


 http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/hframe.html

http://hyperphysics.phy-astr.gsu.edu/hbase/Audio/audiocon.html#c1

Los registros del comienzo y del fin de lo que oímos son procesados por distintos canales neuronales

http://www.tendencias21.net/Descubren-como-el-cerebro-escucha-el-sonido-del-silencio_a4104.html

Hasta ahora, se pensaba que la percepción del inicio y del final de los sonidos se procesaba en el mismo canal neuronal. Ahora, un nuevo estudio ha demostrado que el cerebro emplea dos canales de conexiones neuronales distintos e independientes entre sí para procesar el inicio o el final de los sonidos. Este hallazgo, que aclara, por ejemplo, cómo somos capaces de conocer el límite de las palabras, servirá para mejorar las terapias para personas con déficit en el lenguaje, y también para diseñar dispositivos de ayuda a la audición más eficientes. Por Yaiza Martínez.

Un equipo de investigadores de la Universidad de Oregón, en Estados Unidos, ha conseguido definir un canal de sinapsis o conexiones neuronales vinculado a la audición e independiente dentro de la corteza auditiva del cerebro.

Este canal, afirman los científicos, se ocuparía específicamente de detener el procesamiento del sonido por parte del cerebro en el momento adecuado y, por tanto, resultaría clave para la escucha y para la comprensión de lo que escuchamos.

Hasta ahora, se creía que el registro de la aparición de un sonido y el registro de su subsecuente desaparición por parte del cerebro eran ambos llevados a cabo por el mismo canal, por lo que este nuevo descubrimiento contradice una suposición anterior, que ha sido mantenida durante mucho tiempo.

De la aurícula al lóbulo temporal

Por el contrario, el presente hallazgo respaldaría una hipótesis emergente que señalaba que un conjunto separado de sinapsis podría ser el responsable del procesamiento del fin de las señales sonoras, informa la Universidad de Oregón en un comunicado.

Según explican los científicos en un artículo aparecido en la revista especializada Neuron, las neuronas de la corteza visual, somatosensorial y auditiva pueden responder todas tanto a la finalización como al inicio de los estímulos sensoriales.

En lo que respecta a la corteza auditiva, hasta ahora se había pensado que las respuestas a dicha finalización de las señales sonoras surgirían a partir de un rebote post-inhibitorio, pero esta hipótesis nunca había sido comprobada directamente.

Michael Wehr, profesor de psicología, miembro del Instituto de Neurociencias de dicha universidad y uno de los autores de la presente investigación, señala que, gracias las comprobaciones realizadas en esta nueva investigación, se ha constatado la existencia de un canal completo e independiente que va desde la aurícula al cerebro, y que está especializado en el procesamiento de los desequilibrios sonoros.

Éste y otro canal alcanzarían finalmente juntos una región del cerebro llamada corteza auditiva y que está situada en el llamado lóbulo temporal del cerebro, un área que contiene las neuronas que captan las características sonoras. El lóbulo temporal también contiene neuronas relacionadas con la comprensión del lenguaje, con la memoria y con el aprendizaje.

 

Comprobado en ratas

Para la investigación, Wehr y dos estudiantes colaboradores (Ben Scholl y Xiang Gao) registraron la actividad de las neuronas y sus sinapsis conectoras en cerebros de ratas, que fueron expuestas a apariciones sonoras de milisegundos de duración.

Las respuestas neuronales a estas señales sonoras fueron medidas en el inicio y al final de cada sonido. Los científicos probaron varias frecuencias y duraciones de los sonidos en una serie de experimentos.

De esta forma, se constató que un conjunto de sinapsis respondían “muy fuertemente al inicio de los sonidos”, y que era otro grupo diferente de sinapsis el que respondía a la repentina desaparición de dichos sonidos.

Por otro lado, se pudo ver que no existía superposición alguna entre los dos conjuntos de neuronas activados al inicio y al final de los sonidos.

Es decir, que el final de un sonido no afectaba a la respuesta neuronal ante otro sonido nuevo, lo que refuerza aún más la idea de canales distintos de procesamiento del inicio y del final de las señales sonoras.

Por otra parte, los investigadores de la Universidad de Oregón han podido constatar que las respuestas al final de un sonido implican una frecuencia de afinación, una duración y una amplitud neuronales diferentes a las que se producen en el procesamiento del inicio del sonido.

Estas diferencias en los modos de procesar las señales auditivas al inicio y al final de éstas coinciden con planteamientos aparecidos en al menos tres estudios anteriores realizados al respecto en la última década.

Posibles aplicaciones

Según explica Wehr, “ser capaces de percibir cuando se detiene un sonido resulta muy importante para el procesamiento del discurso. Uno de los problemas verdaderamente difíciles del discurso es encontrar los límites de las palabras. En realidad, aún no se comprende muy bien cómo el cerebro establece esa diferencia”.

Pero el presente estudio, según cree Wehr, ha dado a conocer ciertos mecanismos cerebrales esenciales para la identificación de los límites necesarios entre palabras, y que nos permiten reconocer y escuchar con acierto el discurso de otros.

Estos hallazgos, que han aumentado el conocimiento sobre cómo el cerebro procesa las señales sonoras, podrían propiciar la aparición de nuevas terapias especializadas o la mejora de los dispositivos de ayuda a la audición.

Por otro lado, podrían resultar útiles a la hora de diseñar tratamientos destinados a niños con déficits en el lenguaje y en el aprendizaje. Por ejemplo, se sabe que las personas con dislexia tienen problemas para definir los límites de los sonidos en el discurso, por lo que tratar las áreas identificas podría ayudar a potenciar sus capacidades.

No solo en audio... el rol de la vista al juzgar lo que se come.

Algunos creen que no ver al oir en pruebas ciegas o ABX se produce un mejor juicio de valoración, mi parecer es que las pruebas ciegas arrojan resultados ciertos siempre y cuando realmente la escucha humana aislada de otros sentidos como vista y tacto pueda operar al 100%. En este ejemplo al menos queda claro que si no se ve lo que se come se pierde la capacidad de juicio cobre la cantidad de lo ingerido y así de qu;e tan saciado está uno.

Interesante, hay restaurantes a oscuras con la misma premisa que el ABX, que así se obtiene una mejor y más aislada valoración de la comida y para deleite del paladar, (cosa que no encontré si es afirmativa en la prueba o no pues no es sobre ello) sin embargo aunque así fuera resulta que en términos cuantitativos se complica determinar cuanto se ha comido.

¿ Y si el gusto o estado de saciedad no fueran el único que requiriera de la vista para hacer mejores valoraciones y juicios ? ¿ Necesitará el oído apoyo de los otros sentidos ? Para mí es claro que sí, bueno, es mi sospecha desde hace mucho, tengo la impresión que en breve a San ABX patrono de los "ciegos" se le caerá su capillita a juzgar por los ultimos reportes en cuanto a la interacción de los sentidos para realizar sus funciones primordiales.

Aquí se habla de una investigación en la que se encuentra la interacción de escucha y sensaciones táctiles:
http://audiofilosmexicanos.blogspot.com/2010/05/para-escuchar-mejor-basta-apagar-todos.html
 

Una nota interesante sobre vista y saciedad.

http://www.scientificamerican.com/article.cfm?id=eating-in-the-dark

Eating Food without Seeing It May Impede Ability to Judge Hunger

When you cannot see what you are eating, you lose your ability to accurately evaluate satiety

¿ Para escuchar mejor basta apagar todos los demás sentidos menos el auditivo ? ¿ Y la vista y piel / tacto no influyen ?

En una reciente investigación y aclaro para ser muy objetivo, aplicada principalmente al habla con pruebas en idioma inglés, el investigador Bryan Glick y Donald Derrick de la Universidad de Columbia Británica, en Vancouver, Canada publicó una investigación en la que concluyen que micro vibraciones en la piel al momento de recibir un mensaje audible determinan también el modo en que las escuchamos. Hicieron una prueba en la que sonidos que requieren cierta exhalación fueron generados con otros que no, pero en los sujetos de prueba al emitirles sonidos son exhalación, independientemente en alguna extremidad o cuello recibian una ligera presión de aire o ligero soplido, el resultado es que creyeron escuchar un sonido pero de los del tipo que emiten naturalmente una exhalación o soplo al pronunciarlos.

MAS INTERESANTE AUN - retomando el asunto de las pruebas a doble ciego ABX - es leer que para estos investigadores la unión de percepción auditiva y visual NO VAN SEPARADAS. Es decir en VERDADERAS esferas de investigación esto se da ya por hecho, percepcion auditiva se respalda también en la visual y ahora según lo descubierto en lo tactil. Así que no nos preocupemos por lo que se dice en sitios y agrupaciones pseudo audiófilas y pseudio científicas creyentes del ABX con sus "pruebas y procedimientos científicos" pues al parecer su enfoque está sesgado, es inútil y demuestra profunda ignorancia del proceso perceptivo auditivo.

Dejo aquí algunos de los pocos documentos al respecto que pude encontrar, el primero un artículo de Henry Fountain, encargado de la sección de Ciencia en el periódico New Yoork Times, posteriormente el trabajo de Bryan Glick, Donald Derrick y Peter Anderson, lamentablemente su nvestigación no está disponible libremente, cuesta 25 USD la descarga.

Are you feeling it?

We hear with our ears, right? Yes, but scientists have known for years that we also hear with our eyes. In a landmark study published in 1976, researchers found that people integrate auditory cues and visual cues, like mouth and face movements, when they hear speech.

A new study that looks at a different set of sensory cues adds to a growing body of evidence that suggests the ability to use different senses to hear is innate.

In a paper in Nature, the international weekly journal, Bryan Glick and Donald Derrick of the University of British Columbia report that people can hear with their skin.

The researchers had subjects listen to spoken syllables while hooked up to a device that would simultaneously blow a tiny puff of air onto the skin of their hand or neck. The syllables included “pa” and “ta,” which produce a brief puff from the mouth when spoken, and “ba” and “da,” which don’t produce puffs. They found that when listeners heard “ba” or “da” while a puff of air was blown onto their skin, they perceived the sound as “pa” or “ta.”

Gick said the findings were similar to the 1976 study, in which visual cues trumped auditory ones—subjects listened to one syllable but perceived another because they were watching video of mouth movements corresponding to the second syllable. In his study, he said, cues from sensory receptors on the skin trumped the ears as well. “Our skin is doing the hearing for us,” he said.

Gick noted that it would normally be rare that someone actually sensed a puff of air produced by another, although people might occasionally sense their own puffs. Either way, he said, the stimulus is very subtle, “which suggests it is very powerful.”

“What’s so persuasive about this particular effect,’ he added, “is that people are picking up on this information that they don’t know they are using.” That supports the idea that integrating different sensory cues is innate.

Gick said the finding also suggested there might be other sensory cues at work in speech perception—that, as he put it, “we are these fantastic perception machines that take in all the information available to us and integrate it seamlessly.”

By Henry Fountain, The New York Times

Adivinanza audiófila: ¿ Más sginifica mejor ? | The Audiophiliac - CNET News

Audiophile conundrum: Does more equal better? The Audiophiliac - CNET News


Steve Guttenberg hace esta reflexión:

Un montón de audiófilos creen que más Watts, más potencia, rangos de sampleo digital más altos, platos de tornamesa más pesados, cajas acústicas con más bocinas o unidades o más canales de sonido siempre producirán un mejor sonido. No es necesariamente así.

No me malinterpreten, amo el audio High End. Pero también puedo decirle que revelaciones ocasionales de nirvana musical pueden proceder de equipos modestos. Algunas veces es más una cuestión de sincronía, donde mi estado de ánimo, la música, el equipo, y un montón de otras variables se alinean y el sonido me lleva a otro lugar.

Y sin duda asi sucede, considero incluso que muchas veces efectos como el burn in no es más que - en algunos casos, no todos ni siempre - la sincronía audiófila que Steve Guttenberg comenta. Un último momento gustoso de mi parte con equipo no tan sofisticado es mi Zune con audífonos Sennheiser PMX-200 o incluso con los CX-300II, pero el premio al gadget musical del año pasado en lo que a mi corresponde tendría que darselo al radio por internet y controlador Sanyo R227 y a un ampli integrado Luxman que me prestaron para pruebas.

Para finalizar con la misma intensión que Steve Guttenberg ¿ Y ustedes que momentos mágicos han tenido en un sistema Hi Fi sencillo o incluso su iPod han tenido ?

El salón de clases de física: Naturaleza del sonido, percepción y escucha, comportamiento de ondas de sonido

El arte de escuchar por Juan Switalskdi Hardy

Uno de los articulos que influeron en mi formación y despertar del interés más serio por el audio.

El arte de escuchar

Por Juan Switalski Hardy

Si el cine es considerado el séptimo arte, el audio debe ser el octavo. ¿Los cinéfilos o los conocedores de las Belle Arts... me considerarán un chiflado? No sería difícil. Pero si les place, permítanme explayarme.

- Para grabar sonido se requiere de una-serie de normas que permitan presentar un goce a quien en un futuro apreciará mediante algún sistema electrónico, un aspecto de la realidad entendida estéticamente. Presumo que los audiófilos más exigentes estarán de acuerdo.

Para grabar algún sonido no se requiere exclusivamente de un par de micrófonos, sino también de una sensibilidad especial para perpetuar estas ondas sonoras con el mayor realismo; mismo que al ser reproducido orientará al escucha a descifrar elementos como el ambiente en donde fue originado: si fue en un espacio cerrado, las dimensiones, lo reflejante y difuso de las superficies del escenario,' el timbre, la distancia a que se colocó,etc.

En algunas grabaciones, el realismo las hace por demás interesantes. Sin embargo, vivimos actualmente una moda generada a mediados de los años sesentas que se ha vuelto primordial en las grabaciones de la música popular. Este singular y determinante atractivo -para el común de los escuchases el "efecto electrónico". Las reflexiones tempranas, el eco y la reverberación pueden ser producidas actualmente por pequeñas unidades digitales que pueden simular con gran flexibilidad diferentes dimensiones: desde un pequeño baño, hasta un colosal auditorio con tiempos de caída de más de 1 minuto; es decir, la reverberación generada artificialmente puede mantenerse más de 60 segundos después de que el sonido original fue producido.¿Se escucha impresionante? Lo es. Muchos de estos efectos incomesurables son utilizados en películas o en discos cuando se requiere simular un espacio descomunal.

Por supuesto en algunas grabaciones que normalmente escuchamos se recurre a utilizar estos medios, aunque de manera más mesurada para situar al artista, su grupo y orquesta que los acompañan, en imaginarias salas de concierto con un alto grado de reverberación simulada. Me atrevo a decir que dentro de las grabaciones de sonido actuales, existen dos grandes familias: las realistasy las efectistas. Aunque la primera de ellas pretende registrar con la mayor naturalidad el sonido, la segunda requiere también de ingenio y muchas horas de desarrollo dentro del estudio de grabación para obtener determinados efectos sonoros. Sin embargo, son las grabaciones realistas las que normalmente trascienden en la historia de la calidad sonora per se. Resulta que muchos de los efectos artificiales utilizados dentro del estudio de grabación suelen ser una moda, un sonido perecedero. Aunque también hay los que han prevalecido.

De los sesentas, encontramos grabaciones muy atractivas y originales en sus conceptos efectistas. Los Beatles popularizaron la incorporación de decenas de creativos efectos que aún hoy en día son merecedores de nuestra atención, aunque ni ellos ni su productor, George Martin fueron los inventores. En 1966, y en la canción de ]ohn Lennon "Tomorrow Never Knows" (Revolver, Parlophone CDP 7464412), acompañan la canción con agregados en cinta de otros temas, utilizando diferentes velocidades y reproduciéndolas al revés; el mismo solo de guitarra fue grabado con la cinta recorriendo en dirección contraria a la moción correcta. En el disco Magical Mystery Tour (Parlophone CDP 748062 2), realizaron aventurados efectos de Tape Flanging' (Blue ]ay Way) y Backwards Tape", (Strawberry Fields Forever), mientras que en el disco blanco (CDP 746444 2) Y en el tema "Revolution 9", el trabajo de edición es un alucinante viaje, realizado por el talento innovador de John Lennon.

1. Tape Flanging.-Efecto que se obtiene al emplear dos grabadoras simultáneas, una de ellas con una mínima variación de velocidad, aplicada al frenar con la presión de un dedo uno de los carretes. El efecto es una resultante entre la variación de tiempo y fase contra la máquina recíproca.


2. Backwards Tape.- La traducción literal de Backwards Tape es "cinta al revés"; la cinta corre en dirección opuesta a la normal mientras está grabando algún sonido o instrumento. Al reproducir el sonido en dirección normal, se escuchará en su momento, primero la parte final del instrumento grabado con la cinta al revés (Figuras 1 y 2).

A pesar de los atractivos efectos que utilizaron en sus discos, el estandard de grabación era simplemente regular. El sonido en la mayoría de sus producciones, no es comparable en calidad a otras de sus contemporáneos, v.g.: The Moody Blues Days ofFuture Passed (Deram 820 006-2 RH, 1967) Y On The Tresbold of a Dream (Deram 820 170-2 RH, 1969). No obstante, sus discos resultan ser de indudable aprecio prácticamente en cualquier colección.

Principales puntos para escuchar mejor.

Para entender si una grabación es buena, cualquiera que sea el género musical, me atrevería a suponer que el crítico en turno, visita con relativa frecuencia salas de concierto en donde el sonido natural de los instrumentos no es amplificado por medios electrónicos. Este agradable enriquecimiento personal, ayuda a comprender la ubicación espacial de los músicos y el timbre de sus instrumentos a diferentes distancias. A mayor alejamiento de la orquesta. ciertas frecuencias (altas en general) se perderán por la absorción de los diferentes elementos como las butacas y el público asistente dentro de la sala (Damping).

Hablemos, por ejemplo y de manera muy general de una orquesta sinfónica. Visualmente. encontraremos a los solistas en primer plano seguidos por la sección de cuerdas repartida de izquierda a derecha (escenario acústico). En segundo plano. estarán la sección de maderas y alientos: más atrás (y tal vez elevados en tarimas algunos centímetros del piso). la sección de metales. También, sobre enormes tarimas encontraremos repartidas a lo ancho del escenario las variadas percusiones. Si la obra en turno lo requiere. el coro se situará al fondo y por encima de todos los miembros de la orquesta. ¿Por qué esta distribución? La respuesta es simple: el volumen (presión sonora, para ser correctos) de cada músico es mavor o menor a los demás elementos de las difeentes secciones de artistas y deben ser acomodados fundamentalmente por su emisión gradual de amplitud. Un solo timbal puede virtualmente ensordecer con una serie de golpes fortísimos. a toda una sección de violines, viola, cellos y contrabajos. Por esta sencilla razón. los timbales son colocados en la parte posterior del escenario. Esta colocación de adelante hacia atrás. se presenta por planos y es una característica en la sensación de distancia: la profundidad. Existen ciertos momentos muy emotivos en una obra musical. entre grados de suavidad y amplia sonoridad que dan majestuosa fuerza interpretativa a un instante musical o a una pieza coinpleta (v.g.Bolero de Ravel). Esta diferencia es conocida como dinámica interpretativa. Como más adelante lo mencionaré. la dinámica brinda espléndidas y sorpresivas reacciones al escucha.

Por último, el timbre, es el sonido característico de una voz o de un instrumento. Bastante común es escuchar a algún amigo o conocido que mencíona los "tambora zas" por ejemplo, en la 9a. Sinfonía de Beethoven. Simpático comentario; auditivamente reconoce que el sonido del instrumento es de carácter percusivo y que utiliza una membrana como destino de los certeros golpes, pero desconoce que el timbre pertenece propiamente a los timbales. El timbre nos permite reconocer no únicamente instrumentos, sino también, la voz de algún familiar por teléfono, el jet que vuela sobre nuestras cabezas y al que no es necesario voltear a ver para confirmarlo.

Para ser crítico de una grabación, no debe juzgarse únicamente si se escucha "bonito". Para hacer comentarios objetivos acerca del último disco de Luis Miguel, de Kelth jarret, de la Sonora Santanera o del disco que esté de moda, se requieren bases musicales y bases técnicas lo bastante sólidas para no caer en la autosuficiencia demagógica del todólogo".

Las diferentes características como escenario, planos y profundidad. balance. dinámica y timbre, son herramientas necesarias que nos permitirán calificar técnicamente la calidad en una grabación. ¿Cómo aplicarlas? Para hablar de ello. no se necesita descubrir algo que ha existido siempre: no es necesario tener conocimientos esotéricos. Aprender a escuchar está al alcance de todos y si por alguna razón ud. no lo ha racionalizado. permitame compartirle mi experiencia y cómo suele decir el vendedor de enciclopedias. "sin compromisos".

Es importante indicar que todas las grabaciones tienen el mismo fin: agradar a quien realice la inversión al comprar un CD. audiocassette. etc.: sea cuál sea el género musical. debe provocar al escucha diferentes emociones. Pero. el que tenga el oído entrenado, podrá revelar detalles que el común de los escuchas no advertirán: pasando por los elementos musicales más comunes (composición. melodía. armonía. ritmo. etc.) siguiendo por los de fondo: sensibilidad de los intérpretes. participación de los músicos. calidad de producción, etc. Cuando se descubren estos y otros elementos. el siguiente paso será imariablemente dedicar horas y variadas sesiones para analizar la calidad de la grabación.

¿ Cuál es la diferencia entre el escucha común y corriente y el audiófilo? La principal, diría yo. es la forma en que escuchan. Para el primero, no es de vital importancia en dónde y cómo lo hará: lo mismo puede ser poi: la radio del auto; en un walkman; en el minicornponente de su casa sin importar del todo la colocación de las bocinas; por el altavoz del televisor. etc. Puede inclusive escucharlo en un audiocassette que es copia de la copia de una copia. Las exigencias son mínimas. Si el tema es de su agrado, se animará a tararearlo o cantarlo. Muy probablemente causará los mismos efectos emocionales que en el audiófilo: "La música es la música". Pero para el segundo, desde el mismo momento que se sienta a escuchar alguna grabación, el instante se torna sagrado. Se convierte en elemento primordial. Desde las primeras notas de la audición, tratará de concentrar el sentido del oído como un medio que lo transporte al mismo lugar donde se efectuó la grabación. El equipo de sonido así como el medio ambiente que lo rodea, serán determinantes. Tal vez, antes de juzgar la interpretación así como todo el potencial que pueda llegar a ofrecer el material seleccionado, evaluará las características técnicas de la grabación. Si son favorables, le permitirán después realizar diferentes evaluaciones musicales. Adrián Fernández (venerable editor ejecutivo de Audio Visión) lo define de trascendental manera al mencionar que es cuando la música llega a emocionarlo: Adgloriam.

¿Cómo llegar a analizar estos puntos?

La primera exigencia es un lugar cómodo y balanceado entre ambas bocinas. Una buena medida es evitar el uso de ecualizadores o de los mismos controles de tono incluidos en el sistema. Estar a oscuras o con poca luz también ayuda a sensibilizar el oído. Es recomendable que la audición sea en una sala silenciosa para evitar distracciones exteriores, como ruidos de autos, aviones, etc. Se recomienda no elevar el volumen en exceso; el tipo de música indica su propio nivel. Por último, es interesante llevar apuntes sobre las percepciones.

Cuando el equipo y las bocinas están en óptimas condiciones, los intrumentos y/o sonidos provenientes de las bocinas, no se encontrarán situados a la izquierda y derecha exclusivamente; aparecerán también en diferentes lugares entre el centro y las bocinas así como fuera de ellas. Existe un excelente disco (Chesky Records, jazz Sampler Vol. 1 Chesky JD37) en donde se presentan algunas pruebas para orientar al escucha entre los diferentes puntos de donde pueden provenir los sonidos en una grabación.

Otra recomendación, si es que no se tiene experiencia suficiente, sería la de escuchar algún disco orquestal de sinfonías o conciertos. El primer objetivo será describir el escenario acústico. Descubrir de qué lado provienen las diferentes secciones de cuerdas. Podrán aparecer los violines a la izquierda (aunque no la distribución de la orquesta no sigue una regla fija), las violas entre la bocina izquierda y el centro de ambas; los cellos podrán aparecer en una posición recíproca a las ;violas y los contrabajos cerrarán el escenario a la derecha, totalmente opuestos a los violines. Una vez comprobada esta ubicación, sería bueno buscar los demás instrumentos. Pensemos que estamos situados al centro de un enorme reloj y los diferentes instrumentos encordados se repartirán en los perímetros de la enorme circunferencia, entre las 10 y las 2 se ubicarán por delante de las bocinas (Figura 3). Si existe algún solista, digamos un piano, se situará ligeramente adelante de ellos. No siempre se aprecian estas imágenes con facilidad, es importante destacar posición correcta de las bocinas así como la calidad del equipo.

En seguida, concentrémonos en los instrumentos que ocuparán los planos posteriores. Visualicemos la sección de alientos, metales, percusiones y demás. Como la sección de cuerdas, también se repartirán dentro del escenario acústico, pero su procedencia deberá situarse atrás de las bocinas (Figura 4). Lograr esta sensación de profundidad bidimensional en una grabación es tarea difícil de lograr. Habrá algunas que sean más evidentes. Dentro de las grabaciones en estudio y a las que personalmente denomino "efectistas", el escenario y profundidad (jerarquización de planos) son obtenidos por niveles (volumen), paneo (ubicación derecha izquierda o viceversa) y los efectos electrónicos-digitales como eco y reverberación. Existe un efecto electrónico de reciente ingreso en la interminable lista de herramientas del estudio de grabación y conocido como Q Sound TM. El principal atractivo de este particular efecto es posicionar en un lugar poco común y lejos de las bocinas, algún (os) instrumento (s) (Figura 5). El disco de Sting "Soul Cages" (A & M Records 750216405 2) presenta en diferentes participaciones, el innovador efecto.

Las dinámicas extremas en una grabación, pueden sorprender súbitamente al escucha al cambiar drásticamente el volumen. Estas presencias climáticas suelen suceder en momentos suaves cuando de pronto, alguien irrumpe en el escenario con fuerza. He de permitirme recomendarles el disco Flim & the BB's "Tricycle" (Digital Music Productions DMP CD-443). He visto saltar de sus asientos a diferentes amigos cuando aparecen de súbito la batería y el bajo eléctrico. Las variables dinámicas son elementos dramáticos y sorpresivos. Sin embargo, por lo general en grabaciones de música popular, las dinámicas son reprimidas drásticamente con lirnitadores / compresores (equipo electrónico que no permite elevar naturalmente su volumen, sino de manera proporcional). Estas herramientas son muy populares también en las transmisiones de radio y televisión donde el rango dinámico es una limitantc debido al tamaño del pequeño altavoz situado dentro de los receptores comerciales. De no ser así. el oyente tendría que ajustar constantemente el nivel de audición, subiéndolo en las partes más suaves y bajándolo en las de mayor sonoridad. Tarea poco cómoda aún para quienes cuentan con control remoto.

Por último, el timbre vendrá a ser la característica más atractiva pero la más engañosa de todas. Es común encontrar a los que cuentan con algún ecualizador incrementando ciertas frecuencias para excitar de manera arbitraria el timbre. De ser posible alguna comparación, la haría con el comensal que en un restaurante agrega al platillo previamente sazonado por un profesional de la cocina cuánto condimento encuentre a su alcance. Probablemente tendrá el paladar mal educado o peor será el caso, atrofiado. ¿Cuántas veces por la calle pasa a nuestro lado un vehículo con las ventanas abiertas emitiendo a niveles de presión sonora realmente exasperantes con música normalmente mala? ¿Acaso no se dan cuenta del daño que están haciendo a sus oídos? Desde la distancia en que se percibe a estos personajes, sólo se aprecian silbidos metálicos. ¿Realmente pueden apreciar la música? ¿O desde cuándo dejaron de hacerlo?

La capacidad que se requiere para hacer una crítica, positiva o negativa, de alguna grabación no depende de escucharlo a niveles que lastimen de manera irreversible el delicado sentido del oído.Para entrenar este sentido es importante apreciar también el silencio. Es el punto cero para partir a un universo de sonidos y texturas que nos rodean 24 horas al día, aún cuando permanecemos dormidos. El arte de escuchar no es propuesta de E.Fromm. Va más allá del simple fenómeno del complejo sentido auditivo. Está al alcance de todos."¿Has escuchado al pasto crecer?" pregunta el antiquísimo poema. Y no es menospreciar a quien no lo haya hecho. Pero es necesario el ocio que da la libertad de poder intentarlo. ¿Sería un chiflado si dijera que si escuchácemos mejor, tendríamos menores problemas de comunicación?

Articulo publicado en revista Audiovision, Guia de Compras 1993