Entendiendo la relación entre Watts y presión sonora SPL

La potencia es un concepto de gran importancia cuando hablamos de la interconexión entre amplificadores y altavoces. El nivel de potencia de esta interconexión y por supuesto la eficiencia y directividad del altavoz, determinan el nivel de presión sonora (SPL) generado.
Hay varias especificaciones de potencia comúnmente utilizadas, entre las que tenemos:

1.- Potencia RMS. El termino RMS (por sus siglas en inglés) o raíz media cuadrática es utilizado comúnmente para indicar que la potencia ha sido medida utilizando un metro que indica el valor RMS del voltaje. Así que siendo una lectura de potencia promedio, éste termino RMS, no debe ser utilizado cuando se habla de potencia. El nivel RMS o valor de una onda se determina tomando el cuadrado de los valores de la señal en el tiempo, promediando esos valores (la media) y sacando la raíz cuadrada de ese promedio. Hoy en día con los metros RMS cada día más comunes, se hace más fácil este cálculo.

El valor RMS de una onda sinosoidal es el 0,707 de su valor máximo, o lo que es lo mismo, el 70,7%.

2.- Potencia promedio o "averaje". La Potencia promedio de una señal, es una medida verdadera de la energía en la señal y es la cantidad de calor generado por una resistencia al aplicarle la salida del amplificador. Sería el voltaje RMS multiplicado por la corriente RMS (P=VxI). De ahí la utilidad de los metros RMS, su medición es proporcional a la potencia promedio en la onda.

El valor promedio de una onda sinosoidal, es 0,637 de su valor máximo 463,7%).

3.- Potencia continua. El valor de potencia continua, se aplica normalmente a los altavoces y es la capacidad que tiene el altavoz de soportar la potencia por un tiempo prolongado. Esto varía según el tipo de unidad, pero es mas o menos el 1 0% de la potencia aplicada. Cuando esta potencia es aplicada al altavoz, éste no generará mas calor del que puede generar con seguridad por un largo período. En otras palabras, es la cantidad de potencia que el altavoz puede disipar indefinidamente sin ser destruido térmica o mecánicamente.

4.- Potencia pico. La potencia pico de una señal, es la máxima potencia de la señal por corto tiempo. Es normalmente medida por una décima de segundo o menos. En el caso de un amplificador, es la máxima potencia que este puede suministrar en un lapso muy corto y sin sobrepasar un nivel determinado de distorsión. El nivel pico en música, puede ser 10 dB mas alto que el nivel promedio, siendo muy importante en alta fidelidad el tener un amplificador con exceso de potencia para reproducir esos picos, sin deformar la onda. En aplicaciones de refuerzo de sonido, aunque puede no ser practicas, su aplicación es deseable.

5.- Potencia programa. Este valor se aplica también normalmente a los altavoces. Es la capacidad que tiene el elemento, de soportar la potencia musical o de programa por un tiempo prolongado. Un nivel de programa dado, generará menos calor en el altavoz que un nivel promedio igual, así que la capacidad de "Potencia programa" de un altavoz, es mayor que la "Potencia continua". Un altavoz alimentado con una señal sinosoidal del mismo valor que su capacidad de potencia, puede aguantarla por cierto tiempo - pero eventualmente, se sobrecalentará y comenzará a fallar. La "potencia programa" puede catalogarse como un punto medio entre potencia pico (período corto) y potencia continua (período largo). Sin embargo en la industria de altavoces, no hay una definición del período. Esto puede llevar a una confusión, siendo algunos fabricantes menos conservadores que otros.

6.- Potencia musical. La musical (algunas veces programa) es una forma muy pobre de definir la medición de potencia y fue utilizado mucho por los fabricantes de amplificadores HI-FI. El nivel de señal de Potencia musical, esta ubicado en más o menos 10 dB sobre el nivel promedio de señal, lo que al traducirse a Vatios, suena muy impresionante. Un amplificador capaz de producir una cierta Potencia musical, producirá un nivel promedio, 10 dB por debajo. Esta especificación de potencia, a menos que sea definida por el fabricante, no tiene cabida en el audio profesional.

Se han llegado a crear términos ridículos tales como PMPO (siglas en inglés)por Potencia Máxima Pico de Salida, que es sólo por milésimas de segundo y a 1 KHz. Esto por supuesto produce cifras muy altas que impresionan a los no conocedores de la materia. Esto lo vemos mucho en las especificaciones de equipos compactos caseros y en algunos amplificadores para automóvil.


http://members.fortunecity.com/audiomedios/potencia.htm

http://en.wikipedia.org/wiki/Root_mean_square

Ojalá les sea útil como el sonido en su presión acústica no solo es watts si no watt mas la sensibilidad de las bocinas, ello puede ayudarnso a ajustar mejor nuestras compras ya que muchas veces por 20 Watts más NO SIGNIFICATIVOS hay que pagar más y eso no tiene mucho sentido.

Gran directorio de bulbos o valvulas de vacio y transistores: tipos y usos

Bulbos










Transistores

Por arriba de los 1,050 ciclos por Julián Margules

Rescato para ustedes este buen artículo escrito por Julián Margules para el boletín ALTAVOZ, año 1, número 2 de octubre de 1994, lacual era el órgano de información de la Asosiación de Electrónica de Consumo (AEC) de México. Siempre lo he guardado por su calidad y claridad, ahora lo presento a ustedes, es una gran guía de qué y cómo escuchar y valorar equipos de audio sean de nivel medio o alto.

POR ARRIBA DE LOS 1,050 CICLOS

Por: Julián Margules

Érase una vez, que la música y las audiciones comúnmente se grababan y reproducían en baja fidelidad, cuando eran escuchadas no sonaban nada parecidas a la original, pero a la mayoría de la gente no le importaba gran cosa, estaba impresionada con la máquina que hablaba. En las primeras reproducciones las omisiones más notables recaían en las notas bajas, y a éstas se abocaron en un inicio los aficionados, se sentían decepcionados por las máquinas parlantes. Mejores bocinas y diseños de gabinetes llegaron a extender la respuesta del segmento de los sonidos bajos. Al principio, hubo excesos entre los aficionados necesitados de graves. Bajos resonantes, profundos y exagerados, que hacían temblar las paredes en compensación de esos años de carencia.

Parecía no tener mucho caso extender las notas de alta frecuencia. Algunas personas que se atrevían a adquirir sistemas con extensión de respuesta en las partes altas, usualmente tenían que utilizar filtros para recortarlas arriba de los 8,500 ciclos, ya que era la única forma de limitar el ruido de superficie de los discos de shellac.

A estas alturas, muchas personas que trabajaban con los equipos que grababan y reproducíais audiciones orquestales, estaban satisfechas, razonaban de la siguiente forma:
"La mayoría de las sopranos no pueden cantar arriba de dos octavas de Do central, es decir, alrededor de 1,050 ciclos por segundo en términos de ingeniería. Por lo tanto no se necesitan reproducir sonidos muy por arriba de 1000 ciclos, para poder presentar la voz humana en toda su extensión . Siendo que nuestras máquinas son capaces de reproducir hasta 5000 ciclos, son perfectamente adecuadas para la mayoría de las grabaciones orquestales".

La falacia del anterior razonamiento radica en el hecho, de que, por ejemplo, un violín y una soprano, pueden estar contando una misma nota, y suenan diferente, esto se debe a un número de altas frecuencias sobre impuestas sobre la misma fundamental, que se les denomina armónicas y son las que dan el timbre característico a cada instrumento. Por lo tanto, si se desea acercarse a la ejecución original, hay suficiente justificación para extender lo más posible la respuesta, aún, fuera de los límites de la percepción humana.

Para deleite de los aficionados, constantes avances empujaron los límites de frecuencia, tanto en amplificadores como en altoparlantes. Gracias al desarrollo de los discos de larga duración, y de la grabadora de cinta se abrió la puerta de la alta fidelidad.

Cuando por fin se logra tener los dos extremos, lo común fue sobre compensar, así como los hambrientos devoran glotonamente, los aficionados se volvían locos con los sonidos' altos y bajos que habían sido negados durante tanto tiempo. Fabricantes de discos y cintas, ansiosos de satisfacer esta moda, cii algunas ocasiones expandían la amplitud de los tollos altos y bajos a costa de los medios. Sonidos parecidos a los del ferrocarril y las papas friéndose llenaron el aire. En palabras de un aficionado:

¿Realista? Hombre, es más real que lo real".

La alta fidelidad se volvió un símbolo de estatus. La gente empezó a gastar grandes cantidades en estos artefactos, floreciendo así una nueva industria. Un juego se volvió popular: "ven a mi casa a oír un verdadero sonido", el juego de rigor era el del ruido. La novedad fue pasando, y así se le empezó a dar el énfasis necesario a los sonidos medios, de esta forma, se regresó a escuchar música. Un nuevo concepto surgió: El realismo es suficiente condición que llevó al siguiente desarrollo en la alta fidelidad.

LA ESTEREOFONÍA

La infortunada condición de que no importa que tan bueno pueda ser un sistema de alta fidelidad, aún sin ningún tipo de distorsión, no es ni siquiera una aproximación al hecho de estar sentado frente a la orquesta. No se podía localizar ni tener una dimensión correcta de la fuente sonora. Muchos intentos se hicieron, paredes llenas de bocinas, gabinetes separados en el cuarto, a veces con diferentes. respuestas entre unos y otros, etc. Con grabaciones en un solo canal, definitivamente, no se puede y, es aquí, donde entra la estereofonía.

La percepción de la posición de una fuente sonora, depende en gran medida, de las diferencias del sonido que actúa entre los dos oídos del escucha.

Si estas diferencias quieren ser logradas en la grabación y reproducción de una ejecución, dos o mas micrófonos, pre amplificadores, a amplificadores dores y sistemas de altoparlantes, deben de ser utilizados. La señal dc cada componente debe de ser aislada de su contraparte rte. Sin importar que tipo de equipo se utilice, aislar los canales, desde los micrófonos hasta los altoparlantes, es requerido para una reproducción natural. En la práctica, algo de mezcla entre los dos canales es deseable, lo que nos permite reconocer la posición exacta de la fuente. Con esto damos entrada al concepto que hoy en día es la máxima expresión en calidad de reproducción de audio.

EL HIGH END O AUDIO DE EXCEPCIÓN

Por definición, el audio de excepción es la persecución de la reproducción del sonido más exacto. El término deriva del hecho de que los equipos, agrupados dentro de esta categoría, se encuentran en la escala más alta de la reproducción sonora. Para muchos de nosotros, este concepto es poco tangible, por lo que en los siguientes párrafos queremos hacer notar una serie de puntos, que a nuestra consideración son los más importantes, recordando que el realismo es suficiente. Las cualidades buscadas en un equipo dc audio de excepción las podemos dividir en dos grandes ramas, que son:

AUDITIVAS Y ARQUITECTÓNICAS

Debido a que tienen un carácter subjetivo es muy difícil evaluarlas, para facilitar el análisis debemos buscar parámetros más tangibles, los siguientes puntos nos ayudará más en esteproceso.

AUDITIVAS

A) Timbre
En el timbre hay varios factores a tomar en cuenta, los principales son:

A1) Calidad Tonal

La calidad tonal es la característica que presenta un equipo al reproducir un cierto instrumento musical; lo que se busca es que su timbre tenga el mayor parecido al instrumento que se está reproduciendo.

A2) Linealidad

La linealidad es la precisión con la que la salida de un equipo sigue los cambios que en la entrada se registran, es decir, a cada variación de frecuencia, tono, intensidad, etc., registrada en la entrada debe corresponder la misma variación amplificada a la salida del equipo.

A3) Respuesta en Frecuencia

Es la capacidad del equipo de reproducir un determinado ancho de banda, es decir, la posibilidad de permitirnos oír diferentes notas, tanto graves, medias como agudas.

A4) Textura

Un reconocible patrón de estructura en la reproducción del sonido, como el grano en la fotografía.

A5) Detalle Instrumental

Es la reproducción de las partes más finas y delicadas, buscando la máxima fidelidad al sonido original.

B) Escenario Sonoro

Es la capacidad de un equipo de reproducir el lugar en donde fue realizada la grabación original, dándonos la sensación de dimensión tanto en altura, largueza y profundidad, así como, la posición de cada fuente sonora.

B1) Profundidad

La impresión de escuchar a través de los altavoces y el espacio entre ellos, transportándonos a la audición original. Recrear el espacio como si los altavoces pareciesen desaparecer.

B2) Apertura

La impresión que produce un equipo de no tener límite cii las frecuencias altas.

B3) Aire

Habla de un sonido ligero, delicado, abierto, que diese la impresión de no tener límites y flotase.

C) Fatiga Acústica

Uno de los puntos más importantes de un equipo radica en el hecho de que queremos gozar nuestra música y a la sensación que produce estar sentados frente al sistema, esto es, poder estar expuestos a él por largos períodos sin sentir la necesidad de mover algún ajuste, cambiar el programa, etc. Es muy curioso como un buen equipé nos atrapa, cautiva, transporta y produce una sensación de relajamiento, como cuando escucharnos la música en vivo con un buen intérprete.

ARQUITECTÓNICAS

Cualidades que normalmente son exaltadas en la folletería de los equipos y se refieren a su construcción.

A) Calidad de Componentes

La calidad de los componentes es un punto crítico, debido a que la señal que queremos oír pasa a través de ellos y, las deficiencias que presenten cii el desempeño de su función se verá reflejada en el resultado, por eso es muy importante una buena selección de componentes.

B) Topología del Circuito

La topología del circuito es la parte fundamental que el ingeniero desarrolla, en donde manifiesta su filosofía del diseño, es en sí el diseño electrónico y mecánico del circuito; el desempeño funcional de cada aparato depende en buena parte las soluciones halladas.

C) Ergonomía

Es la facilidad de operación y de acceso, este punto no es de gran importancia, aunque la mayoría de los equipos que caen en esta categoría son muy sencillos de operar, ya que no tienen controles innecesarios, como ecualizadores, controles de tono, procesadores, o cualquier otro tipo de circuito que modifique y degrade la señal original.

D) Manufactura

Son equipos que normalmente están construidos a mano, son artesanía, por lo tanto los acabados no son como la mayoría de los equipos comerciales, muchos detalles son cuidados, uno de los factores que se busca es la robustez y la durabilidad.

CONCLUSIÓN

Los equipos de audio de excepción no son solamente para gente con oídos de oro, han sido construidos pensando en personas que les gusta disfrutar de la música, las diferencias son obvias hasta para el más neófito y menos interesado. Tampoco por fuerza, son más caros que los comerciales. La única forma de entender este concepto es la propia experiencia.

La buena acústica (entendiendo la acústica básica)

La buena acústica

La calidad de un local para una optima percepcion del sonido, la colocaclon del sistema de altavoces y su Interaccion con el oyente son los tres factores claves de la alta fidelidad.

La acustica natural de un cuarto de musica es uno de los factores mas import antes que contribuyen a la buena percepcion de la alta fidelidad. Para demostrar este hecho, basta que se escuche una misma grabacion (desde luego, reproducida en un mismo equipo) en diferentes habitaciones, para que el oyente advierta como es que varia 10 que escuha en los distintos lugares.

Antes de continuar, es necesario aclarar un concepto. Desde luego que la reproduccion musical obtenida con un equipo estereofonico de baja calidad nunca podra mejorar por mas perfecta que sea la acustica de un cuarto de musica; pero, por otra parte, el rendimiento de un equipo excelente si podra verse afectado negativamente, y quedar degradada la reproduccion, debido a las deficientes caracterfsticas acusticas de un cuarto de musica en particular.

La acustica no es mas que la calidad de un local desde el punto de vista de la percepcion de los sonidos. El problema de una mala acustica es complejo, pues esta rama de la fisica se ha convertido en una especialidad. Las variables que las caracteristieas de un local introducen en la percepcion de la musica caen en tres categorias: 1) Todo 10 relacionado con las dimensiones y proporciones del local; 2) Lo referente a la ubicacion de los altavoces con respecto al oyente; y 3) el grado en que se ve afectada la alta fidelidad tanto por la reflexion como por la absorcion del sonido, debido a las texturas de las terminaciones del propio local y de la decoracion del mismo.

Los distintos problemas

En este articulo solamente deseamos conseguir que el amante de la musica se percate de este hecho, para que procure que la reproduccion de su equipo estereofonico sea la optima posible.
Son totalmente diferentes las caracterfsticas de los cuartos de musica de todos los usuarios de equipos de audio, como tambien son diferentes los arreglos de los componentes de los sistemas integrados y la relacion de los sistemas de altavoces con el oyente.
Por lo tanto, como no es posible generalizar, pues cada caso es particular, por lo menos podemos detallar y definir cuales son los principales problemas que hay que combatir en todo cuarto de musica
Las dimensiones, las proporciones y las caracteristicas acusticas resultantes en un cuarto de musica -asi como el arreglo del sistema de altavoces dentro del local con respecto al oyente- ejercen un efecto con respecto a la forma en que se percibe la reproduccion de un sistema de audio. Para simplificar, dividamos estos efectos en dos campos principales: A) Las variaciones en las respuestas de frecuencias o la percepcion del timbre de la reproduccion, y B) las variaciones en la percepcion espacial, o sea, la representacion que se hace el oyente de la localizacion de las diversas fuentes de sonido (esto se conoce como "la imagen").

Variaciones en las respuestas.

Este tipo de problema acustico esta representado por los siguientes factores:

• El acoplamiento acustico de los sonidos a traves del sistema de ondas prevalecientes en el cuarto de musica. Esto se refiere a la resonancia del cuarto directamente relacionadas con las dimensiones de este,


• La colocacion de diferentes oyentes en distintos lugares no permite que los ejes direccionales de los sonidos emitidos por los altavoceslleguen a estos en el mismo angulo , consecuentemente, cada quien percibira un sonido inicial distinto procedente de los altavoces.


• Las interferencias acusticas que ocurren cuando el sonido emitido directamente por el sistema de altavoces llega a los oidos del oyente conjuntamente con la reflexion mas fuerte de un sonido emitido anteriormente.


• Aunque el sonido emitido por el sistema de altavoces tenga un perfecto balance en todas sus frecuencias (grave, media y alta), la absorcion y/o reflexion de los limites del local (sus paredes, cielo raso y piso) pueden alterar el balance del sonido reflejado. Esto significa que el balance del espectro auditivo del campo acustico ya integrado (el representado por el sonido emitido por los altavoces y el sonido reflejado por los limites del local) es percibido en los oidos del oyente de una manera alterada.


• La amplificacion perceptible de ciertos sonidos mas audibles dentro del campo sonoro, se ve afectada por las resonancias y los efectos de reverberacion (como un eco) debido ala reflexion. Esto es diferente a lo analizado en el inciso anterior, porque mientras anteriormente nos referimos a la reflexion/absorcion de todo el espectro acustico, en este caso particular la resonancia y reverberacion resultante es algo adicional que se percibe con, un sonido prevaleciente. En ciertos pasajes musicales con complejos campos de sonido (por ejemplo, todos los instrumentos de una orquesta escuchados armonicamente al unisono), puede haber un sonido o ciertos sonidos que sean mas audibles y se destaquen sobre el conjunto. Es este sonido o son estos sonidos los que en particular se ven afectados por la llamada resonancia por reflexion.

Variaciones espaciales

El sistema de altavoces es el elemento fundamental para la buena reproduccion de un sistema estereofonico de audio. Un sistema de altavoces de alta calidad, con emisores para todas las frecuencias (alta, media y baja) reproduce un espectro auditivo virtualmente completo. Debido a esta conveniente caracteristica, el oyente percibira una reproduccion espacial del sonido. A este efecto es al que anteriormente dijimos que se le conoce como "la imagen". Esto significa que, si el oyente cierra los ojos, podra diferenciar los canales estereofonicos (los sonidos que proviene de la izquierda y de la derecha); pero ademas tendra una percepcion de espacio o una dimension del sonido. En otras palabras, las fuentes de sonido parece originarse en un lugar diferente a donde estan los emisores de los altavoces. Esas fuentes parecen surgir de lugares mas distantes, a medida que es mayor la calidad de un sistema de altavoces. Esta caracteristica le permite ubicar en su mente la localizacion de los instrumentos de cuerda al frente, mas alla los de viento y la percusion procedente de un sitio mas distante, y no todos los sonidos viniendo desde el frente. Habra algunos instrumentos que se escucharan del lado izquierdo y tal vez el cantante se escuche por el lado derecho, e incluso habra sonidos que por reflexion se percibiran como si su fuente estuviese detras del oyente.

En realidad esto mismo es lo que se percibe cuando se esta escuchando el sonido de una orquesta que toea en vivo durante , un concierto celebrado en un lugar cerrado, como un teatro.

Veamos pues los problemas de acustica que afectan la representacion espacial del sonido.

• Los relacionados con el tamaño aparente del teatro donde ocurre el evento musical. El espacio se acorta y las fuentes del sonido se imaginan mas cerca de lo que debieran estar, debido a una fuerte reflexion del sonido, sobre todo con los pIanos horizontales. Esto significa que un piso y un cielo raso con gran reflexion, reduciran la representacion espacial.


• La posicion de los altavoces tambien pudiera limitar el potencial de la representacion espacial, sobre todo en la dimension de profundidad, si existe una gran reflexion del sonido en los pIanos verticales, como son: las paredes, grandes ventanales de cristales, muebles altos con superficies lisas, etc.

En resumen

Aunque cada uno de los efectos enumerados no tienen la misma importancia desde el punto de lista acustico, lo cierto es que son muy pocas las caracteristicas que conforman la alta fidelidad que no se yean alteradas en alguna forma por las condiciones acusticas de un local. Aunque algunas caracteristicas pueden incorporan algun beneficio con una alteracion, en la practica la gran mayoria de las gamas del espectro acustico se yen perjudicadas por esos factores que siempre seran variables de esta ecuacion: las propiedades físicas del cuarto y la interaccion del sistema de altavoces con la ubicacion del oyente.


Es muy importante que todo amante de la musica con la experimentacion llegue a conocer como se reproduce el sonido en su cuarto de musica y como afecta la localicacion del sistema de altavoces la ubicacion del oyente.

De modo que sabiendo que existe una interaccion entre estos tres elementos, el local, los altavoces y el oyente, se podra .perseguir un resultado positivo.


Hay casos en que la solucion de un problema es mas dificil que la de otros, pero hay que estar en disposicion de experimentar. Antes de integrar un sistema, escuche diversos tipos de altavoces, juegue con la ubicacion de estos en el cuarto de musica e incorpore una alfombra lo cortina cuando lo crea necesario, hasta que haya finalmente encontrado la mas satisfactoria combinacion de estos tres elementos.

El arte de escuchar por Juan Switalskdi Hardy

Uno de los articulos que influeron en mi formación y despertar del interés más serio por el audio.

El arte de escuchar

Por Juan Switalski Hardy

Si el cine es considerado el séptimo arte, el audio debe ser el octavo. ¿Los cinéfilos o los conocedores de las Belle Arts... me considerarán un chiflado? No sería difícil. Pero si les place, permítanme explayarme.

- Para grabar sonido se requiere de una-serie de normas que permitan presentar un goce a quien en un futuro apreciará mediante algún sistema electrónico, un aspecto de la realidad entendida estéticamente. Presumo que los audiófilos más exigentes estarán de acuerdo.

Para grabar algún sonido no se requiere exclusivamente de un par de micrófonos, sino también de una sensibilidad especial para perpetuar estas ondas sonoras con el mayor realismo; mismo que al ser reproducido orientará al escucha a descifrar elementos como el ambiente en donde fue originado: si fue en un espacio cerrado, las dimensiones, lo reflejante y difuso de las superficies del escenario,' el timbre, la distancia a que se colocó,etc.

En algunas grabaciones, el realismo las hace por demás interesantes. Sin embargo, vivimos actualmente una moda generada a mediados de los años sesentas que se ha vuelto primordial en las grabaciones de la música popular. Este singular y determinante atractivo -para el común de los escuchases el "efecto electrónico". Las reflexiones tempranas, el eco y la reverberación pueden ser producidas actualmente por pequeñas unidades digitales que pueden simular con gran flexibilidad diferentes dimensiones: desde un pequeño baño, hasta un colosal auditorio con tiempos de caída de más de 1 minuto; es decir, la reverberación generada artificialmente puede mantenerse más de 60 segundos después de que el sonido original fue producido.¿Se escucha impresionante? Lo es. Muchos de estos efectos incomesurables son utilizados en películas o en discos cuando se requiere simular un espacio descomunal.

Por supuesto en algunas grabaciones que normalmente escuchamos se recurre a utilizar estos medios, aunque de manera más mesurada para situar al artista, su grupo y orquesta que los acompañan, en imaginarias salas de concierto con un alto grado de reverberación simulada. Me atrevo a decir que dentro de las grabaciones de sonido actuales, existen dos grandes familias: las realistasy las efectistas. Aunque la primera de ellas pretende registrar con la mayor naturalidad el sonido, la segunda requiere también de ingenio y muchas horas de desarrollo dentro del estudio de grabación para obtener determinados efectos sonoros. Sin embargo, son las grabaciones realistas las que normalmente trascienden en la historia de la calidad sonora per se. Resulta que muchos de los efectos artificiales utilizados dentro del estudio de grabación suelen ser una moda, un sonido perecedero. Aunque también hay los que han prevalecido.

De los sesentas, encontramos grabaciones muy atractivas y originales en sus conceptos efectistas. Los Beatles popularizaron la incorporación de decenas de creativos efectos que aún hoy en día son merecedores de nuestra atención, aunque ni ellos ni su productor, George Martin fueron los inventores. En 1966, y en la canción de ]ohn Lennon "Tomorrow Never Knows" (Revolver, Parlophone CDP 7464412), acompañan la canción con agregados en cinta de otros temas, utilizando diferentes velocidades y reproduciéndolas al revés; el mismo solo de guitarra fue grabado con la cinta recorriendo en dirección contraria a la moción correcta. En el disco Magical Mystery Tour (Parlophone CDP 748062 2), realizaron aventurados efectos de Tape Flanging' (Blue ]ay Way) y Backwards Tape", (Strawberry Fields Forever), mientras que en el disco blanco (CDP 746444 2) Y en el tema "Revolution 9", el trabajo de edición es un alucinante viaje, realizado por el talento innovador de John Lennon.

1. Tape Flanging.-Efecto que se obtiene al emplear dos grabadoras simultáneas, una de ellas con una mínima variación de velocidad, aplicada al frenar con la presión de un dedo uno de los carretes. El efecto es una resultante entre la variación de tiempo y fase contra la máquina recíproca.


2. Backwards Tape.- La traducción literal de Backwards Tape es "cinta al revés"; la cinta corre en dirección opuesta a la normal mientras está grabando algún sonido o instrumento. Al reproducir el sonido en dirección normal, se escuchará en su momento, primero la parte final del instrumento grabado con la cinta al revés (Figuras 1 y 2).

A pesar de los atractivos efectos que utilizaron en sus discos, el estandard de grabación era simplemente regular. El sonido en la mayoría de sus producciones, no es comparable en calidad a otras de sus contemporáneos, v.g.: The Moody Blues Days ofFuture Passed (Deram 820 006-2 RH, 1967) Y On The Tresbold of a Dream (Deram 820 170-2 RH, 1969). No obstante, sus discos resultan ser de indudable aprecio prácticamente en cualquier colección.

Principales puntos para escuchar mejor.

Para entender si una grabación es buena, cualquiera que sea el género musical, me atrevería a suponer que el crítico en turno, visita con relativa frecuencia salas de concierto en donde el sonido natural de los instrumentos no es amplificado por medios electrónicos. Este agradable enriquecimiento personal, ayuda a comprender la ubicación espacial de los músicos y el timbre de sus instrumentos a diferentes distancias. A mayor alejamiento de la orquesta. ciertas frecuencias (altas en general) se perderán por la absorción de los diferentes elementos como las butacas y el público asistente dentro de la sala (Damping).

Hablemos, por ejemplo y de manera muy general de una orquesta sinfónica. Visualmente. encontraremos a los solistas en primer plano seguidos por la sección de cuerdas repartida de izquierda a derecha (escenario acústico). En segundo plano. estarán la sección de maderas y alientos: más atrás (y tal vez elevados en tarimas algunos centímetros del piso). la sección de metales. También, sobre enormes tarimas encontraremos repartidas a lo ancho del escenario las variadas percusiones. Si la obra en turno lo requiere. el coro se situará al fondo y por encima de todos los miembros de la orquesta. ¿Por qué esta distribución? La respuesta es simple: el volumen (presión sonora, para ser correctos) de cada músico es mavor o menor a los demás elementos de las difeentes secciones de artistas y deben ser acomodados fundamentalmente por su emisión gradual de amplitud. Un solo timbal puede virtualmente ensordecer con una serie de golpes fortísimos. a toda una sección de violines, viola, cellos y contrabajos. Por esta sencilla razón. los timbales son colocados en la parte posterior del escenario. Esta colocación de adelante hacia atrás. se presenta por planos y es una característica en la sensación de distancia: la profundidad. Existen ciertos momentos muy emotivos en una obra musical. entre grados de suavidad y amplia sonoridad que dan majestuosa fuerza interpretativa a un instante musical o a una pieza coinpleta (v.g.Bolero de Ravel). Esta diferencia es conocida como dinámica interpretativa. Como más adelante lo mencionaré. la dinámica brinda espléndidas y sorpresivas reacciones al escucha.

Por último, el timbre, es el sonido característico de una voz o de un instrumento. Bastante común es escuchar a algún amigo o conocido que mencíona los "tambora zas" por ejemplo, en la 9a. Sinfonía de Beethoven. Simpático comentario; auditivamente reconoce que el sonido del instrumento es de carácter percusivo y que utiliza una membrana como destino de los certeros golpes, pero desconoce que el timbre pertenece propiamente a los timbales. El timbre nos permite reconocer no únicamente instrumentos, sino también, la voz de algún familiar por teléfono, el jet que vuela sobre nuestras cabezas y al que no es necesario voltear a ver para confirmarlo.

Para ser crítico de una grabación, no debe juzgarse únicamente si se escucha "bonito". Para hacer comentarios objetivos acerca del último disco de Luis Miguel, de Kelth jarret, de la Sonora Santanera o del disco que esté de moda, se requieren bases musicales y bases técnicas lo bastante sólidas para no caer en la autosuficiencia demagógica del todólogo".

Las diferentes características como escenario, planos y profundidad. balance. dinámica y timbre, son herramientas necesarias que nos permitirán calificar técnicamente la calidad en una grabación. ¿Cómo aplicarlas? Para hablar de ello. no se necesita descubrir algo que ha existido siempre: no es necesario tener conocimientos esotéricos. Aprender a escuchar está al alcance de todos y si por alguna razón ud. no lo ha racionalizado. permitame compartirle mi experiencia y cómo suele decir el vendedor de enciclopedias. "sin compromisos".

Es importante indicar que todas las grabaciones tienen el mismo fin: agradar a quien realice la inversión al comprar un CD. audiocassette. etc.: sea cuál sea el género musical. debe provocar al escucha diferentes emociones. Pero. el que tenga el oído entrenado, podrá revelar detalles que el común de los escuchas no advertirán: pasando por los elementos musicales más comunes (composición. melodía. armonía. ritmo. etc.) siguiendo por los de fondo: sensibilidad de los intérpretes. participación de los músicos. calidad de producción, etc. Cuando se descubren estos y otros elementos. el siguiente paso será imariablemente dedicar horas y variadas sesiones para analizar la calidad de la grabación.

¿ Cuál es la diferencia entre el escucha común y corriente y el audiófilo? La principal, diría yo. es la forma en que escuchan. Para el primero, no es de vital importancia en dónde y cómo lo hará: lo mismo puede ser poi: la radio del auto; en un walkman; en el minicornponente de su casa sin importar del todo la colocación de las bocinas; por el altavoz del televisor. etc. Puede inclusive escucharlo en un audiocassette que es copia de la copia de una copia. Las exigencias son mínimas. Si el tema es de su agrado, se animará a tararearlo o cantarlo. Muy probablemente causará los mismos efectos emocionales que en el audiófilo: "La música es la música". Pero para el segundo, desde el mismo momento que se sienta a escuchar alguna grabación, el instante se torna sagrado. Se convierte en elemento primordial. Desde las primeras notas de la audición, tratará de concentrar el sentido del oído como un medio que lo transporte al mismo lugar donde se efectuó la grabación. El equipo de sonido así como el medio ambiente que lo rodea, serán determinantes. Tal vez, antes de juzgar la interpretación así como todo el potencial que pueda llegar a ofrecer el material seleccionado, evaluará las características técnicas de la grabación. Si son favorables, le permitirán después realizar diferentes evaluaciones musicales. Adrián Fernández (venerable editor ejecutivo de Audio Visión) lo define de trascendental manera al mencionar que es cuando la música llega a emocionarlo: Adgloriam.

¿Cómo llegar a analizar estos puntos?

La primera exigencia es un lugar cómodo y balanceado entre ambas bocinas. Una buena medida es evitar el uso de ecualizadores o de los mismos controles de tono incluidos en el sistema. Estar a oscuras o con poca luz también ayuda a sensibilizar el oído. Es recomendable que la audición sea en una sala silenciosa para evitar distracciones exteriores, como ruidos de autos, aviones, etc. Se recomienda no elevar el volumen en exceso; el tipo de música indica su propio nivel. Por último, es interesante llevar apuntes sobre las percepciones.

Cuando el equipo y las bocinas están en óptimas condiciones, los intrumentos y/o sonidos provenientes de las bocinas, no se encontrarán situados a la izquierda y derecha exclusivamente; aparecerán también en diferentes lugares entre el centro y las bocinas así como fuera de ellas. Existe un excelente disco (Chesky Records, jazz Sampler Vol. 1 Chesky JD37) en donde se presentan algunas pruebas para orientar al escucha entre los diferentes puntos de donde pueden provenir los sonidos en una grabación.

Otra recomendación, si es que no se tiene experiencia suficiente, sería la de escuchar algún disco orquestal de sinfonías o conciertos. El primer objetivo será describir el escenario acústico. Descubrir de qué lado provienen las diferentes secciones de cuerdas. Podrán aparecer los violines a la izquierda (aunque no la distribución de la orquesta no sigue una regla fija), las violas entre la bocina izquierda y el centro de ambas; los cellos podrán aparecer en una posición recíproca a las ;violas y los contrabajos cerrarán el escenario a la derecha, totalmente opuestos a los violines. Una vez comprobada esta ubicación, sería bueno buscar los demás instrumentos. Pensemos que estamos situados al centro de un enorme reloj y los diferentes instrumentos encordados se repartirán en los perímetros de la enorme circunferencia, entre las 10 y las 2 se ubicarán por delante de las bocinas (Figura 3). Si existe algún solista, digamos un piano, se situará ligeramente adelante de ellos. No siempre se aprecian estas imágenes con facilidad, es importante destacar posición correcta de las bocinas así como la calidad del equipo.

En seguida, concentrémonos en los instrumentos que ocuparán los planos posteriores. Visualicemos la sección de alientos, metales, percusiones y demás. Como la sección de cuerdas, también se repartirán dentro del escenario acústico, pero su procedencia deberá situarse atrás de las bocinas (Figura 4). Lograr esta sensación de profundidad bidimensional en una grabación es tarea difícil de lograr. Habrá algunas que sean más evidentes. Dentro de las grabaciones en estudio y a las que personalmente denomino "efectistas", el escenario y profundidad (jerarquización de planos) son obtenidos por niveles (volumen), paneo (ubicación derecha izquierda o viceversa) y los efectos electrónicos-digitales como eco y reverberación. Existe un efecto electrónico de reciente ingreso en la interminable lista de herramientas del estudio de grabación y conocido como Q Sound TM. El principal atractivo de este particular efecto es posicionar en un lugar poco común y lejos de las bocinas, algún (os) instrumento (s) (Figura 5). El disco de Sting "Soul Cages" (A & M Records 750216405 2) presenta en diferentes participaciones, el innovador efecto.

Las dinámicas extremas en una grabación, pueden sorprender súbitamente al escucha al cambiar drásticamente el volumen. Estas presencias climáticas suelen suceder en momentos suaves cuando de pronto, alguien irrumpe en el escenario con fuerza. He de permitirme recomendarles el disco Flim & the BB's "Tricycle" (Digital Music Productions DMP CD-443). He visto saltar de sus asientos a diferentes amigos cuando aparecen de súbito la batería y el bajo eléctrico. Las variables dinámicas son elementos dramáticos y sorpresivos. Sin embargo, por lo general en grabaciones de música popular, las dinámicas son reprimidas drásticamente con lirnitadores / compresores (equipo electrónico que no permite elevar naturalmente su volumen, sino de manera proporcional). Estas herramientas son muy populares también en las transmisiones de radio y televisión donde el rango dinámico es una limitantc debido al tamaño del pequeño altavoz situado dentro de los receptores comerciales. De no ser así. el oyente tendría que ajustar constantemente el nivel de audición, subiéndolo en las partes más suaves y bajándolo en las de mayor sonoridad. Tarea poco cómoda aún para quienes cuentan con control remoto.

Por último, el timbre vendrá a ser la característica más atractiva pero la más engañosa de todas. Es común encontrar a los que cuentan con algún ecualizador incrementando ciertas frecuencias para excitar de manera arbitraria el timbre. De ser posible alguna comparación, la haría con el comensal que en un restaurante agrega al platillo previamente sazonado por un profesional de la cocina cuánto condimento encuentre a su alcance. Probablemente tendrá el paladar mal educado o peor será el caso, atrofiado. ¿Cuántas veces por la calle pasa a nuestro lado un vehículo con las ventanas abiertas emitiendo a niveles de presión sonora realmente exasperantes con música normalmente mala? ¿Acaso no se dan cuenta del daño que están haciendo a sus oídos? Desde la distancia en que se percibe a estos personajes, sólo se aprecian silbidos metálicos. ¿Realmente pueden apreciar la música? ¿O desde cuándo dejaron de hacerlo?

La capacidad que se requiere para hacer una crítica, positiva o negativa, de alguna grabación no depende de escucharlo a niveles que lastimen de manera irreversible el delicado sentido del oído.Para entrenar este sentido es importante apreciar también el silencio. Es el punto cero para partir a un universo de sonidos y texturas que nos rodean 24 horas al día, aún cuando permanecemos dormidos. El arte de escuchar no es propuesta de E.Fromm. Va más allá del simple fenómeno del complejo sentido auditivo. Está al alcance de todos."¿Has escuchado al pasto crecer?" pregunta el antiquísimo poema. Y no es menospreciar a quien no lo haya hecho. Pero es necesario el ocio que da la libertad de poder intentarlo. ¿Sería un chiflado si dijera que si escuchácemos mejor, tendríamos menores problemas de comunicación?

Articulo publicado en revista Audiovision, Guia de Compras 1993